Titulares

martes, 16 de mayo de 2017

El arte contra la censura


La música de Luis de Pablo en el cine de Saura, Ezeiza y Erice




Un poeta ríe cuando su pueblo ríe/
Un poeta llora cuando su pueblo llora.
FEDERICO GARCÍA LORCA

Al atribuir al arte una función moralizante, o por lo menos entretenedora,
esa gente acaba justificando el poder coactivo de la censura,
ejercido bajo alegatos de seguridad o bienestar público.
RUBEM FONSECA

Por lo demás, mientras haya censura,
mientras haya prohibiciones,
siempre habrá una oportunidad para la literatura.
GÜNTHER GRASS



Para hablar de la música del compositor vasco Luis de Pablo (Bilbao, 1930), hay que referir el contexto cinematográfico e histórico del que surgió el Nuevo Cine Español, un grupo de cineastas, no una generación ni movimiento ni escuela, en el que figuran entre otros Carlos Saura, Anton Ezeiza y Víctor Erice, quienes debieron recorrer un largo camino en pos de la consolidación de su arte, enfrentados a la áspera censura franquista, que salió derrotada por el talento y la inteligencia: un mentís a la idea según la cual siempre triunfa la fuerza. Y para quienes el compositor bilbaíno ha prestado su talento a fin de contribuir al éxito artístico de sus filmes, con su música que va de un serialismo libre a la música aleatoria e incursiona en la música electrónica y se vale, además, de diversas tradiciones musicales exóticas (1). Con su texto Aproximación a la estética de la música contemporánea, de 1968, podría considerarse uno de los precursores de dicho género. Para tales cineastas también colaboró el productor Elías Querejeta (1934-2013), cuyo aporte fue decisivo, entre 1960 y 80, no sólo para hacerse arquetipo del productor arriesgado e inteligente, capaz de transformar a filmes de autor en éxitos de taquilla sin menoscabo de su calidad artística, ayudando así a consolidar un cine de vanguardia, sino para que empezara a hablarse de un cine de productor que reclama una atención similar, “si no mayor”, dice Ángel Luis Hueso (2), a la jugada en su momento por el realizador. Voy a decir cosas que a algunas personas les hará reírse, a otras quizás no: las primeras, en todo caso, se harán un inmenso favor.

En su Historia del cine, Tomo 3 (Baber, 1995: 140 y ss.), el catalán Román Gubern afirma: “La biografía del cine español no tiene, por desgracia, colores risueños. Descontando al gigantesco Buñuel, que ha realizado la casi totalidad de su obra en México y en Francia […], la aportación peninsular a la cultura cinematográfica ha sido, penoso es admitirlo, bastante raquítica. Con escasísimas excepciones, los intelectuales españoles han contemplado con desdeño el fenómeno cinematográfico, que nace justamente con la generación del 98 [3]. Ruboriza oír confesar a un miembro de la Real Academia como Francisco Rodríguez Marín, que durante 33 años sólo ha puesto una vez los pies en un cine [4], y que fue porque ‘había un cuadro flamenco en el que cantaba Chacón’, o leer a Azorín (no al Azorín anciano, entusiasta del cine) declarar en 1940 que el cine ‘es dañino por inmoral’ o a Torrente referirse a Charlot como ‘el repulsivo mequetrefe del hongo y el junquillo’. Los ejemplos son tan abundantes […], que mejor es olvidarlos piadosamente”. Los pioneros Eduardo Jimeno y Fructuoso Gelavert son los nombres relevantes durante los primeros años del cinematógrafo: Jimeno, es el primer español que rueda con el cinematógrafo en Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza (1897); Gelavert, es autor del primer filme argumental, Riña en un café (1897). Durante la década de 1910, Barcelona se consolida como centro de la producción cinematográfica gracias a hombres como Alberto Marro, los hermanos Baños y Segundo de Chomón (5), pero al estar aquella muy influenciada por el film d’art francés y por los grandes espectáculos italianos, no supo renovarse a tiempo y a principios de 1920 la crisis hace su aparición en el sector. La producción pasa a centrarse en Madrid, y en menor grado en Valencia, pero no se consigue una industria estable. Los temas preferidos son el folklore, las adaptaciones de zarzuela (teatro filmado) y los toros y toreros. Hacia el final del primer lustro de esa década, aparecen obras de mayor interés que desplazan a otras hechas con medios escasos y marcada despreocupación formal: La barraca de los monstruos (1924), coproducción hispano-francesa realizada por Jacques Catelain y Marcel L’Herbier, Las de Méndez (1927), de Fernando Delgado, o el drama rural La aldea maldita (1929), de Florián Rey, cineasta y actor menos conocido como Antonio Martínez del Castillo y quizás, según Georges Sadoul, por sus comedias folclóricas, así como por el cine histórico, “el ejemplo más representativo de la etapa de industrialización del cine español” (Sadoul, 1977: 383).

Según Gubern, la llegada del sonoro tuvo consecuencias catastróficas para la producción española. Entre 1935 y 36 se producen algunas semillas de buen cine: Almadrabas (1935), del documentalista Carlos Velo, influenciado por la Escuela Documental británica y ciertos esfuerzos por crear un cine popular sobre el que pudiera basarse una industria estable. Velo luego haría cine en México: Torero, Pedro Páramo, Don Juan 67. Al ya citado caso de Florián Rey habría que sumar el de la cantante Imperio Argentina así como los filmes La traviesa molinera (1934) del francés Harry d’Abaddie D’Arrast y La verbena de la paloma (1935), de Benito Perojo: “Pero no mucho más”, concluye Gubern. A partir de 1939 vuelve a partirse de cero, de lo cual el franquismo es no poco responsable: la Orden Real del 15 de julio crea una Sección de Censura dependiente de la Jefatura del Servicio Nacional de Propaganda (muy a lo Goebbels) y afecta a la Secretaría General, con misión de censurar, entre otras obras, los guiones de los filmes: y eso que aún no se conocía el parnellismo-mccarthysmo (6). El censor de estos guiones era propuesto por el Presidente de la Comisión de Censura Cinematográfica, que a su vez era Jefe del Depto. de Cinematografía, organismo creado por la Real Orden del 21/feb/40. Pero hay más: en 1941, invocando a la patria y al nacionalismo, se decreta la prohibición de proyectar filmes en un idioma distinto al español. Gubern: “La obligatoriedad del doblaje, tan bien intencionada, iba a hacer un flaco servicio al cine nacional, regalando el arma del idioma a las estrellas extranjeras” (1995:141). Dos años más tarde se organiza la protección económica del cine: el Estado otorga permisos de importación de filmes extranjeros a los productores españoles, en cantidad proporcional a la calidad de sus obras producidas. Se estableció una Junta de Clasificación y el sistema entró en vigor de inmediato. El escándalo (1943), de José L. Sáenz de Heredia (sobre la novela homónima de Pedro de Alarcón y de cuyo presupuesto pareciera derivarse el título: 2.750.000 pesetas de la época) y El clavo (1943), de Rafael Gil, filme también basado en Alarcón, se llevaron las palmas con 15 permisos de importación cada uno. Cuenta Gubern que el sistema era peligroso y eso se comprobó enseguida porque el productor pasaba a desinteresarse del destino comercial de su filme, que en ocasiones ni se estrenaba, y hacía el gran negocio importando varias películas gringas o vendiendo sus licencias en un turbio mercado negro. Crear de la nada una industria nacional del cine vigorosa es difícil, máxime cuando como en el caso de la España de entonces su pulso intelectual estaba tan divorciado del resto del mundo. Algunos hechos históricos confirman la (i)responsabilidad endógena y exógena del franquismo: empezada la II guerra mundial, sept/1939, el neo falangista cuñado de Franco, Ramón Serrano Súñer, fue el ministro de Asuntos Exteriores que llevó una estrecha relación con el eje Berlín-Roma: con una disculpa: no beligerante; reserva convenida en la entrevista Franco-Hitler (Hendaya, 1940) y con Mussolini (Bordighera, 1941). Y como señala José M. Valverde en su Diccionario de Historia (Planeta, 1995: 97-98), visto el cariz de la guerra, a Serrano Súñer lo sustituyó, en 1942, alguien menos pro Eje, Francisco Gómez Jordana y Sousa (1876-1944), quien había sido designado presidente de la Junta Técnica de Estado en jun/37, función que ejerció hasta la constitución del primer gobierno del general Franco, el 30/ene/38, en el cual fue al mismo tiempo vicepresidente y ministro de Asuntos Exteriores. También en 1942 se fundaron unas Cortes a dedo, luego con un tercio familiar. En 1945, a falta de Constitución, se promulgó el Fuero de los Españoles. Terminada la guerra, pese a las condenas de Postdam y ONU, y al bloqueo petrolero de 1946, Franco esperó tranquilo: la Guerra Fría jugaba a su favor. En 1947 declaró a España monarquía y estableció, con infalible referéndum, la Ley de Sucesión, que se cumpliría puntualmente en 1975, tras su muerte el 20/nov de ese año. Así, se inició el proceso de transición española a la democracia, luego de la feroz dictadura que duró cerca de 40 años. En 1950, no hubo Plan Marshall para España pero sí un buen crédito; tras entrar en la FAO y en la UNESCO, se hizo miembro de la ONU en 1955. Ya desde el 53 hubo bases militares de EE.UU y se firmó un Concordato muy bueno para el Vaticano. Finalmente, a partir de 1960 los ingresos por concepto del turismo cambian el signo de la economía y se aplica el Plan de Estabilización: merced al ya citado turismo, a la fuerte emigración laboral al extranjero y al proteccionismo aduanero, la economía alcanzó un crecimiento del 11% anual. Lo que en 1964, 69 y 72 hace que se inicien planes de desarrollo. En la década de 1960 el Opus Dei tomó la primacía en el Gobierno, prestándole, un aire tecnócrata (Valverde, 1995: 98).

Volviendo al terreno del cine, el gobierno Franco se da ínfulas con la creación en 1944 de una categoría especial de filmes de Interés Nacional, de nuevo con el llamado a la patria y al chauvinismo. Mediante estímulos económicos se trataba de remontar la crónica anemia artística de la producción, polarizada entre el falso cine social e histórico, arte edulcorado que sucede al de la novelística del siglo XIX (7) y el falso cine folclórico, este explotado a fondo con actrices como Lola Flores, Paquita Rico y Carmen Sevilla. Mientras en Italia Rossellini hace Roma, ciudad abierta y en París se representa el drama Las manos sucias, de Sartre, una encuesta de la época revela los títulos preferidos por el público español: Locura de amor, El pescador de coplas, Currito de la Cruz y Un caballero andaluz, entre otras perlas de la cursilería. Por ello, quizás tenga razón Gubern: “Es como para echarse a llorar”. Y bueno, esa es la función del melodrama, tal vez no tanto la de hacer llorar como la de aportar un drama con música. Pero si por aquí llueven lágrimas de cocodrilo, por los lados de los filmes de Interés Nacional el diluvio disuelve los beneficios económicos por títulos como Eugenia de Montijo, Misión blanca, Dulcinea, Pequeñeces o Todo es posible en Granada. Gubern: “El cine español vive de espaldas a la realidad, embobado por las castañuelas y los géneros de guardarropía e ignorando que han existido maestros que se llaman Eisenstein, Stroheim, René Clair, Chaplin, Murnau o Renoir” (1995: 143).

Dada la gravedad de la situación, en 1955, el Cine-Club Universitario de Salamanca llama a unas Conversaciones Nacionales en torno a los problemas de la cinematografía española. Se apela a un viraje del cine hacia la gran tradición realista de la cultura hispana y se citan los nombres de Ribera, Goya, Quevedo y Mateo Alemán (8). El llamado concluye con un patético aunque esperanzador eslogan: “El cine español está muerto. ¡Viva el cine español!” Así es como, después de muchos dimes y diretes, de la boca de Juan A. Bardem, de un artista, sale un diagnóstico harto contundente, nada eufemístico, como sí lo sería si hubiera salido del caletre de un político: “El cine español actual es: Políticamente ineficaz. Socialmente falso. Intelectualmente ínfimo. Estéticamente nulo. Industrialmente raquítico” (1995: 144). Aparece, entonces, la que se considera una de las mejores novelas españolas de la posguerra y punto de partida del realismo narrativo: El Jarama, de Rafael Sánchez F., narrador y ensayista hispano, nacido en Roma en 1927. En El Jarama (1955), Premio Nadal ese año, describe lo que le sucede a un grupo de jóvenes madrileños durante una excursión dominical al río… Novela social que, por su exploración del lenguaje coloquial, se ha llamado novela-magnetófono. Durante muchos años el autor estuvo sin publicar, dedicado a la reflexión crítica. En 1974 aparecen los dos volúmenes de ensayos Las semanas del jardín, análisis/conversación sobre las técnicas y recursos narrativos. Es autor también de la novela El retorno de Yarfoz (1986), de la (profética) colección de relatos cortos Vendrán más años malos y nos harán más ciegos (y eso que ya había muerto Franco: título, además, aplicable a Colombia: y eso que ya se fue Uribe), y de múltiples artículos periodísticos y ensayos, algunos recogidos en los volúmenes Ensayos y artículos (1992), El alma y la vergüenza (2000) y La hija de la guerra y la madre de la patria (2002).

De las Conversaciones de Salamanca cobra vida la Carta Magna de un nuevo cine español, sin rótulos, tal cual fue en sus inicios el nuevo cine alemán, aunque este sí haya tenido un manifiesto (9) como en su hora lo tuvo el Free Cinema, firmado por Lindsay Anderson: ¡Salga y empuje!, texto de un movimiento que, igual que el neorrealismo y la Nueva Ola (ni escuela ni movimiento: moda que surgió al ritmo de ella bajo el concepto New-Look, luego traducido Nouvelle Vague), se originó como una reacción contra las estructuras industriales del cine de su tiempo, pero también rebelión contra el conformismo y la moral burgueses. De ¡Salga y empuje! cabe citar una parte del comienzo y otra del final (mientras, se puede extrapolar al país que se quiera): “¿Qué tipo de cine tenemos nosotros, los ingleses? […] un cine precisamente inglés (en el sentido de que a Escocia, Irlanda y Gales no les está permitido manifestar su opinión): un cine que ostenta una actitud metropolitana y que es burgués de la cabeza a los pies. […] Y si sobre la balanza está esa moderada vena humanística, sobre el otro están el esnobismo, la escasez de inteligencia, las inhibiciones y tabúes, premeditada ceguera para las realidades y los problemas de nuestro tiempo, en nombre de un ideal nacional demasiado caduco y desgastado”. Ahora, el final: “Luchar significa comprometerse, significa creer en lo que se dice y decir aquello que se cree. Puede que también signifique que seamos definidos unos sentimentales, irresponsables, fariseos, extremistas y anticuados, por parte de los individuos para quienes madurez quiere decir escepticismo, arte quiere decir diversión y responsabilidad, exceso de romanticismo. Pero también debe significar un nuevo tipo de intelectual y de artista que no tenga miedo o desprecio por sus semejantes, que no se sienta amenazado por la multitud de filisteos —y no sienta, por tanto, la necesidad de oponérseles—, que aspire a dar su aportación y que para ello esté dispuesto a valerse de los instrumentos de las masas. Por su propia naturaleza, el artista estará siempre en conflicto con el hipócrita, el mezquino, el reaccionario, y siempre habrá alguien que no comprenda la importancia de lo que está haciendo: siempre deberá luchar en nombre de sus opiniones. Pero la única cosa cierta es que el futuro está de parte de los valores humanos y de su concreta aplicación en nuestra sociedad. Todo lo que debemos hacer es creer en estos valores” (10). Recuérdese a Gao Xingjian (esto también puede extrapolarse): “No hay valores chinos u occidentales, sino valores humanos” (11). La cita del Free Cinema se hace para atender a la influencia que, entre otras, las de Buñuel y Carlos Velo, ejercerán sobre la ópera prima de Saura, Los golfos (1959). 

Los valores humanos más representativos de aquella Carta Magna del nuevo cine español, son dos jóvenes que han participado activamente en ella y revelado como puntas de lanza del resurgimiento cinematográfico hispano: Luis García Berlanga (1921-2010), autor de unos de los filmes mayores de su país: Bienvenido Mr. Marshall (1952), Calabuch (1956) y El verdugo (1963), con su tierna visión de los personajes, pero satíricos hasta lo mordaz en su crítico análisis social, pese a la censura del franquismo; y Juan A. Bardem (1922-2002), cineasta que el mismo año de las charlas de Salamanca, gana en Cannes el Premio de la Crítica con Muerte de un ciclista, filme que influido por Antonioni muestra el egoísmo de la clase alta madrileña y la crisis de conciencia de Juan (Alberto Closas), un amargado y resentido ayudante de cátedra que, junto a su esposa, María José (Lucía Bosé), atropella a un ciclista obrero y lo abandona a su suerte. Pero el accidente es detonante moral para un caso de adulterio, por el que Bardem enfrenta a la hipocresía social y a la censura. Caso que un tercer personaje, Rafa, periodista y crítico de arte, intenta desentrañar haciéndole creer a la pareja que lo que sabe es lo del crimen del ciclista. Pero, pese al valor del cineasta, censura mata resistencia: se le exige que al final Juan y María José mueran trágicamente: él, atropellado por su esposa; y ésta cuando evita golpear a otro ciclista con su vehículo. Aun así, la revancha del arte no se hace esperar: aunque al filo del tiempo los cortes de la censura se hacen notorios, sigue siendo un filme relevante del cine español. Otros filmes de Bardem: Cómicos (1954), que ya mostraba los rasgos estilísticos de Muerte de un ciclista y constituye un documento entrañable sobre intimidades y miserias del mundo teatral que, esta vez, retrata la toma de conciencia profesional de la joven actriz Ana Ruiz, en el sórdido teatro español de posguerra; y Calle mayor (1956), obra con la que completa una trilogía y de paso examina la mediocridad de la vida de una mujer destinada a solterona en una pequeña capital de provincia, rol jugado por Betsy Blair (m. en 2009) como Isabel, de quien finge estar enamorado Juan apenas como una broma más de su aburrido grupo de amigos: pero ella no sólo se lo cree sino que se enamora y ambos comienzan a pensar en los preparativos de la boda. Influido, esta vez, por uno de los ejemplos, no oficiales, del neorrealismo, I Vitelloni (1953) o Los inútiles, de Fellini, Calle mayor está basada en el drama La señorita de Trevélez, de Carlos Arniches, que ya en 1936 había adaptado para el cine Edgar Neville. La versión de Bardem es una recia sátira a la cobardía de la clase media y al abandono al que lleva la vida provinciana, sobre todo por el retrato fiel de una mujer de 35 años que, durante el franquismo, no puede resultar nada más que solterona: he ahí uno de los efectos de caer en las garras del Opus Dei. Cualquier parecido con la Colombia del 2002 al 2010 (no) es pura coincidencia. Esta vez, la censura pretende restarle agresividad a la historia, que no parezca que la historia ocurre en España y corta, entre otras escenas, aquella en la que Isabel repartía leche en polvo entre los niños de los suburbios a la vez que les refería el misterio (indisoluble por eso) de la Santísima Trinidad: el mismo que había llevado a la hoguera al proto-hombre y polímata del Renacimiento Giordano Bruno (12).

García Berlanga y Bardem pertenecen a la generación que no ha participado en la guerra civil y su talento, que ha recibido el impacto del neorrealismo (13), busca nuevos caminos para tratar de expresarse. Ambos, antes de lo previsto, pasan a ser dos de los cineastas más prometedores del cine europeo, por su polémica valentía y su desenfado humorístico así como por su apremiante llamado a la solidaridad entre los hombres, como si hicieran eco de las palabras seminales de Zavattini, a propósito del neorrealismo en tanto arte del presente, vinculado al sufrimiento de todo ser humano: “Quisiera enseñar a los hombres a ver la vida cotidiana, los acontecimientos de todos los días, con la misma pasión que sienten cuando leen un libro. Esto me parece que es el secreto de la felicidad y del amor. El neorrealismo italiano está fuertemente vinculado al presente, como la levadura al pan. El neorrealismo es la más considerable prueba de paciencia que, frente a los hombres, el cine puede dar”. […] “Debemos siempre ir adelante, llegar más adentro, analizar más el contenido del instante presente. Hay todo un universo en un minuto real del sufrimiento de un hombre” (14).

Después de la II Guerra Mundial, Berlanga estudió en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, creado en 1947 y que en 1962 se convirtió en la Escuela Oficial de Cine, de la que fue profesor. Allí conoció a Bardem, y juntos acometieron su primera película, Esa pareja feliz (1951), a la que siguió Bienvenido Mr. Marshall (1952), en cuyo guión también participó Miguel Mihura. Finalmente, la productora prescindió de Bardem y Berlanga dirigió en solitario; desde ese momento ambos siguieron caminos muy distintos, como quienes saben que los hombres se separan por lo mismo que buscan, para recordar al casi centenario Sábato (1911-2011). De todos modos, cada uno a su manera ha reflejado con autenticidad la realidad social y política en la que han estado inmersos, haciendo eco del airado Anderson, pero, eso sí, dándole un vuelco a aquellas palabras que hablan de “premeditada ceguera para las realidades y los problemas de nuestro tiempo, en nombre de un ideal demasiado caduco y desgastado”. El Instituto, hoy Escuela, era de hecho, entonces, una Universidad en la cual se podía aprender seriamente un oficio, más que una profesión, y a la que acuden los jóvenes que ven en el cine una potente y actual herramienta de comunicación en tanto acto de resistencia, una certera arma ideológica y el más eficaz vehículo de trasformación social y cultural de hoy. Uno de esos jóvenes, procedente del Instituto, es Saura y hace parte de la fuerte presión de las nuevas generaciones que, como en Francia, Italia, Inglaterra y EE.UU, ha comenzado a hacerse sentir cada vez con mayor fuerza. Saura debuta en el cine con una obra para la crítica a medio camino entre el neorrealismo y la nouvelle vague titulada Los golfos que es, curiosamente, testimonio de la frustración vocacional de una generación, debida a la asfixiante presión del medio que la rodea. El filme narra la desagarrada y desgarradora vida de cuatro amigos: Julián (Manuel Zarzo), Ramón (José Luis Marín) y El Chato (Juanjo Lozada), sobreviven cometiendo fechorías y robos hasta que deciden planear uno mayor para con el botín ayudar al único del grupo que se gana la vida honradamente y cuya mayor aspiración es ser torero. Consigue debutar en Las Ventas, pero al cabo sólo logra un rotundo fracaso. Acogida en Cannes, recibe la tijera de la censura antes de su malogrado estreno en España: aquí Saura aprendió, contra su voluntad, que ella no duerme. 21 años después, dentro de los filmes que sobre delincuencia juvenil se hacen a principios de la Transición hacia la Democracia, aborda de nuevo el tema en Deprisa, deprisa (1980), otra vez mezclando documental y ficción, y obtiene el Oso de Oro en el Festival de Berlín.

En esos años, la industria cinematográfica española se hallaba regulada por la Real Orden del 16/jul/52, que mediante una protección económica discriminada otorgaba subvenciones a cada filme, de acuerdo con su categoría artística estimada por la Junta de Clasificación. Y así se verá cómo dicho proteccionismo estatal hace recaer las más bajas clasificaciones en obras como la citada Los golfos y Los chicos (1959), de Ferreri, causando grave quebranto a sus productores y condenándolas a aquellas a una vida de dolorosa semiclandestinidad. Las ayudas estatales actúan como presión sobre guionistas, directores y productores, con lo cual, por efecto indirecto de la autocensura, se busca que ellos produzcan trabajos en los que temas o enfoques se alejen de tratamientos que puedan ofender a la Administración. El que en últimas pierde es el espectador y con él, claro, el cine español. Salvo hits comerciales como Marcelino, pan y vino, de Ladislao Vajda, y El último cuplé, de Juan de Orduña, que hizo de Sara Montiel la primera diva del star system peninsular, el cine español para Gubern “vivía como un anómalo negocio, amamantado por un proteccionismo estatal sin parangón con el de ninguna otra actividad industrial” (1995: 154). Y como prueba de ello y del divorcio entre público y cine hispano aparece la cuota de pantalla implantada en 1955, que obligaba a los distribuidores a incluir en sus lotes un filme nacional por cada cuatro extranjeros y a los exhibidores a programar un día de cine español por cada cuatro del foráneo. Gubern sostiene que el raquítico cine hispano vivía en un pulmón de acero, destinado a una vida artificial. Hasta que llega el relevo ministerial de julio del 62, en el que Fraga Iribarne pasa a Información y Turismo y pone a García Escudero, quien había participado en Salamanca, al frente de la Dirección de Cine y Teatro. A partir de entonces se habla de un antes y un después en el cine español. Las exigencias del primer Plan de Desarrollo y la necesidad de disponer de filmes dignos para asistir a los festivales internacionales, producen un giro en la política ministerial y, a partir de fines de 1962, se asiste a una masiva incorporación de jóvenes cineastas egresados de la Escuela Oficial de Cine, que “imprimen un nuevo sello al penoso panorama fílmico” (1995: 155). 

Pero que la censura no duerma, no significa que el arte no le pueda madrugar: y de hecho lo hace. Así se puede ver en los filmes de Saura, Ezeiza y Erice, acompañados por Luis de Pablo. En 1997 sus manuscritos los adquiere el archivo Goffredo Petrassi de la U. de La Latina. Es nombrado honoris causa por la Complutense de Madrid. En 2007 se hace miembro de la Academia Nacional de Santa Cecilia de Roma y un año más tarde jurado del Concurso de Clarinete de Dos Hermanas, en Sevilla, y presidente del jurado del Concurso de Coros del Festival de las Catedrales de Picardía. Curso y conciertos en Bari, Italia, y en 2008 logra el Premio Iberoamericano Tomás Luis de Victoria. De Pablo es un músico y compositor que, ya se dijo, trabaja distintas vertientes de la música contemporánea: el serialismo (15); la música aleatoria (16) y, entre otras, la música electrónica (17). Mi papel, aquí, se limita al de la crítica de cine y al de la melomanía. Tanto frente a lo cinematográfico como a lo musical, como apasionado, aunque también como simple espectador permeable a la emoción que producen imágenes y música. Respecto a la pasión, recuerdo a Cernuda, quien en Apología pro vita sua o Apología de su vida (expresión que no debería traducirse pero que se traduce para que se sepa de qué va la cosa), preguntaba: “¿No es la pasión medida de la grandeza humana/ Y acero templado por su fuego el alma grande?” (18). Respecto a lo segundo, dejarse tocar por la mayor de las artes, ¿cómo no citar al roquero Zappa?: “Información no es conocimiento. Conocimiento no es sabiduría. Sabiduría no es verdad. Verdad no es belleza. Belleza no es amor. Amor no es música. ¡Música es lo mejor!” (19) Este es un tributo en vida al gran músico Luis de Pablo.

A manera de conclusión podría decirse que, en efecto, los artistas no se quejan con el ánimo de producir obras lacrimógenas o m(a)lodramas o únicamente por el prurito de conseguir un escándalo como consecuencia de su trabajo; que aunque haya personas que acepten la pornografía en cualquier parte y principalmente en su vida privada pero no en el arte, creyendo, como Botero (no el ciclista) que su función es entretener o divertir, sin embargo, no se le puede atribuir una función moralizante pues eso sería al tiempo dejarle el camino expedito a la censura: aunque ya se sabe, por el Nobel alemán Günther Grass, que mientras haya censura y prohibiciones, siempre habrá una oportunidad, en este caso, para el cine y, en general, para el arte. Y esto lo sabían muy bien Luis de Pablo, aunque trabajara sobre todo con sonidos a los que por naturaleza son sordos los censores, Carlos Saura, Anton Ezeiza y Víctor Erice, entre muchos otros que debieron enfrentar, primero, a una tradición cinematográfica anómala, basada en la comedia, luego al western spaghetti (que se filmó casi todo en Almería, zona desértica que por ello terminó enlodada) y los filmes de terror, con los que se produjo, ahí sí, verdadero terror, no el de la mentira del cine; y más tarde a una censura franquista que pretendió convertir al cine español, lográndolo sólo en parte, por fortuna, en portavoz oficial del Ministerio de Propaganda y Turismo o en el brazo desarmado de la diplomacia chueca de Serrano Súñer, cuñado de Franco, el sátrapa que durante casi cuarenta años instaló a España en una mazmorra de físico terror y de la cual apenas en la década de 1960 y gracias a los cineastas ya citados, entre muchos más y otros artistas en general, así como mujeres y hombres del común, el país volvió a respirar, aunque aún con el pulmón de acero en el que viviría artificialmente hasta noviembre del 75. 

Y ya en la actualidad los españoles, y también los colombianos, gracias a Serrat, tienen presente, para comenzar a olvidarlo, ese soberbio retrato cantado, que a la vez puede ser hablado y divulgado, sobre Franco, aunque parezca de Uribe, que el cantautor catalán plasmó en Lecciones de urbanidad (20), del cual se han extractado los apartes más pertinentes o impertinentes, según de qué lado se esté: Muéstrese en público cordial,/ atento, considerado,/ cortés, cumplido, educado,/ solícito y servicial. / Y cuando la cague, haga el favor/ de engalanar la boñiga./ Que, admirado, el mundo diga:/ “¡Qué lindo caga el señor!”/ Hágame caso y tome ya/ lecciones de urbanidad./ Dígale al mundo con flores/ que va a arrasar el planeta./ Firme sentencias de muerte/ pero con buena letra./ Que usted será lo que sea/ —escoria de los mortales—/ un perfecto desalmado/ pero con buenos modales./ Insulte con educación,/ robe delicadamente,/ asesine limpiamente/ y time con distinción./ Calumnie pero sin faltar,/ traicione con elegancia,/ perfume su repugnancia/ con exquisita urbanidad. Desde luego, a las lecciones de urbanidad que Franco pretendió dar, De Pablo, Saura, Ezeiza y Erice respondieron con carácter, humor e inteligencia, como siempre debe hacerse en estos casos, para no dejar lugar a los equívocos: ya se sabe, por el chileno Littín, cómo actúa el sistema frente a los hombres que disienten de sus métodos: “El alcohol, la religión, las sonrisas, la ley y la gentileza son parte de las herramientas que posee el sistema para disciplinar y dominar a los hombres”. Y frente a esto sólo cabe la desobediencia civil, de la que hablaron Thoreau, luego Gandhi y más tarde Luther King.

Pero también la desobediencia del artista, el que Anderson dice que siempre estará en conflicto con el hipócrita/mezquino/reaccionario, y frente a quien siempre habrá alguien que no comprenda la importancia de lo que está haciendo: siempre deberá luchar en nombre de sus opiniones. Siempre contra la adversidad de los censores, los que, en efecto, hacen que el artista llore cuando su pueblo llore y ría cuando su pueblo ría, a menos que sea un masoquista o un hipócrita o un vendedor de sus principios, su conciencia, su libertad. Artista que a contracorriente del medio social acepta la pornografía en el arte sin moralina, con la convicción de que al arte no se le puede atribuir una función moralizante. Y sobre todo, sabiendo que hay personas que aceptan la pornografía en cualquier parte, en su vida privada, menos en el arte, en la creencia de que el arte debe ser dulce et utile, como sostenía Horacio. De manera que, en efecto, al atribuir al arte una función moralizante o, por lo menos, de entretención, esa gente acaba justificando el poder coercitivo de la censura, y de la autocensura, ejercido bajo pretextos hipócritas de seguridad o bienestar público.

Situación contra la que sólo cabe rebelarse, como en su momento lo hicieron Saura, Ezeiza y Erice, entre muchos otros, y al lado de ellos Luis de Pablo, con su sutil aunque eficaz música, demostrando así, una vez más, que los propósitos del artista son los de la Utopía, mientras los de los censores, los de los políticos, como Franco, como Uribe, son los de la inmediatez, entendiendo inmediatez como el prurito infame e innoble de llenar los bolsillos propios, no el afán noble de ayudar al desarrollo cultural de los pueblos pues sus promesas nunca prosperan, o sea, nunca son hechos. Recuérdese aquí lo que en el lejano, pero siempre cercano por certero, 1935, dijo Robert Müsil, autor de El hombre sin propiedades (21): “Los partidos políticos existen sólo por miedo a las ideas ajenas, por eso se protegen entre sí y cuidan las ideas que han heredado. No sirven para cumplir lo que prometen, sino para destruir las promesas de los otros”. Y frente a esto, los artistas siempre, siempre, deben estar atentos. Por lo demás, mientras haya censura, mientras haya prohibiciones, gracias sobre todo a la lúcida marginalidad de los seres libres e íntegros, habrá siempre una oportunidad para la literatura; para el cine, en este caso; para el arte, en todos los casos.

Notas:


Luis de Pablo, de formación autodidacta, considerado junto a Cristóbal Halffter cabezas de fila de su generación. Uno de los miembros fundadores en 1958 del grupo Nueva Música, asociación que bajo la tutela del musicólogo Enrique Franco impulsó la música española hacia nuevas formas de expresión artística. Ha desarrollado una intensa labor de difusión de la música contemporánea, a través de las entidades Tiempo y Música (1959) y Alea (1965), que creó y presidió. Su obra parte de un serialismo libre y evoluciona hacia la música aleatoria, pasando por experiencias teatrales y audiovisuales, e incursiones en la música electrónica; también se vale de otras tradiciones musicales exóticas. Ha publicado Aproximación a la estética de la música contemporánea y Lo que sabemos de música, ambos en 1968. Algunas de sus obras: Coral, para instrumentos de viento (1954); Comentarios a dos textos de Gerardo Diego, para soprano y tres instrumentos (1956); Sonata para piano (1958); Radial, para veinticuatro instrumentos (1960); Libro para el pianista (1962); Cesuras, para seis instrumentos (1963); Iniciativas, para orquesta (1966); Imaginario II, para orquesta (1967); We, para cinta magnética (1970); Elephants ivres I-IV, para orquesta (1973); Al son que tocan, para soprano, cuatro bajos, conjunto instrumental y cinta magnética (1975); Tinieblas del agua (1978); Senderos del aire, para orquesta (1987), y las óperas Kiú (1982), El viajero indiscreto (1988), La madre invita a comer (1992) y la ópera La señorita Cristina (2001), basada en la novela del filósofo rumano Mircea Eliade.


Hueso, Ángel Luis. El cine y el siglo XX. Ariel Historia, Barcelona, 1998, p. 72.


La de Ángel Ganivet, Miguel de Unamuno, Ramiro de Maeztu, pero también la de Azorín, Antonio Machado, Pío Baroja y Ramón del Valle-Inclán, entre otros.


Bueno, no hay que aterrarse por esto: en cambio, Álvaro Uribe Vélez se jacta de no haberlos puesto nunca.


De ellos el más conocido es Segundo de Chomón, quien en 1907, trabajando para la productora francesa Pathé, emplea el travelling por primera vez en Vida, pasión y muerte de Nuestro Señor Jesucristo, instalando la cámara sobre una plataforma con ruedas, precedente de lo que años después se llamará Dolly.


Lo que hoy se conoce como mccarthysmo, a causa del republicano Joseph McCarthy, es un cuento mal contado que comenzó como parnellismo, por J. Parnell Thomas, senador demócrata, el verdadero autor de la Caza de Brujas del tristemente célebre Comité de Actividades Antipatrióticas (mal llamadas Anti-americanas: debería ser Anti-estadounidenses, pero las pretensiones de los gringos siempre son grandes…), fundado en 1938 y a través del cual se persiguió, a partir del 47 y hasta el 51, sin tino pero con sevicia a guionistas y directores que pudieran tener vínculo alguno con el espectro del comunismo: McCarthy, cuya contribución a la furia persecutoria fue limitada, terminó siendo quien por ventanilla cobró los dividendos políticos de tan sucia jugada gubernamental. Y Parnell, presidente del Comité, fue más tarde encarcelado por estafa, al acusársele de que se había lucrado con pagos de inexistentes secretarios: dentro de esta atmósfera enrarecida surgió luego lo que dio en llamarse el cine negro, la corriente más densa y homogénea del cine gringo de posguerra. Así es la historia… oficial, una comedia de equivocaciones, de timos, de latrocinios. O como diría el Che de la historia… en general: “Había una cosa llamada historia que se compone a partir de muchos datos fragmentarios y puede ser tergiversada” (Anderson, Jon Lee. Che – Una vida revolucionaria, Emecé Editores, Bs. Aires, 1997, 800 pp.), sobre todo por quienes se mueren por tergiversarla: y viven por y de ello, se agrega.


Catalina de Inglaterra (1951), de Arturo Ruiz Castillo y Alba de América (1951), de Juan de Orduña, son apenas dos muestras de este cine histórico postizo y ampuloso.


Ribera es Anastasio Pantaleón de la Ribera (¿1600?-1629), poeta y aventurero español, imitador de Góngora, que murió asesinado en Madrid. Goya es nada menos que Francisco de Goya y Lucientes, el célebre pintor nacido en Fuendetodos, Zaragoza, en 1746, y muerto en Burdeos, en 1828. Su vida fue llevada al cine por Carlos Saura en su filme Goya en Burdeos y protagonizada por Francisco Rabal, quien curiosamente murió también allí, en Burdeos, la ciudad en la que falleció Goya, el 29 de agosto de 2001. Quevedo es el prosista, poeta y uno de los hombres más relevantes del barroco español Francisco de Quevedo y Villegas, nacido en Madrid en 1580 y muerto en Villanueva de los Infantes el 8 de septiembre de 1645: es autor del muy estudiado soneto Amor constante más allá de la muerte, que es analizado de forma minuciosa por Octavio Paz en su libro La llama doble (Seix-Barral, 1993, pp. 64 a 67), pese a que él mismo dice que “me limitaré a un comentario sucinto [sic]”. Mateo Alemán es el novelista clásico español nacido en Sevilla, en 1547, autor del relato estoico picaresco Aventuras del pícaro Guzmán de Alfarache o Atalaya de la vida humana, uno de los más importantes del Siglo de Oro, cuya primera parte se publicó en 1599 y la segunda en 1604. Vivió en México desde 1608 y no se sabe con certeza si murió allí en 1613 o 1614…


El Manifiesto de Oberhausen, que se firmaría el 28/feb/1962, y que terminaba, oh casualidad, con unas palabras que me parece haber escuchado ya o en todo caso parecidas: “El viejo cine ha muerto. Tenemos fe en el nuevo”.


El manifiesto ¡Salga y empuje!, de Lindsay Anderson fue publicado originariamente por MacGibbon & Kee, Londres, 1958. Aquí es tomado de Textos y manifiestos del cine. Joaquim Romaguera i Ramió y Homero Alsina Thevenet (Eds.). Cátedra – Signo e Imagen, Madrid, 1993, pp. 255 y 270.


Xingjian, Gao. Una caña de pescar para el abuelo. Ediciones del Bronce, Bogotá, 2003.




Antonioni, Fellini… aunque a éste parte de la crítica no lo incluya en el movimiento cuyos sutiles tentáculos llegan hasta Dogma/95, cuyas cabezas visibles son Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Sören Kragh-Jacobsen.


Hovald, Patrice. El neorrealismo y sus creadores. Rialp, Madrid, 1962, pp. 177 y 179.


Serialismo o Serie: Término que se incorporó al vocabulario técnico en las décadas de 1920 y 30. Consiste en la disposición de los doce sonidos de la escala temperada, en un orden determinado que sirve de base estructural de la obra musical. La serie como elemento articulador de la composición fue ideado por el compositor austriaco Joseph M. Hauer (1883-1959), sobre la base de una unidad que llamó tropo, pero su uso sistemático y su poder integrador se deben a la normativa fijada por su coterráneo Arnold Schönberg (1874-1951), con el dodecafonismo, sistema de composición que utiliza indistintamente los doce sonidos de la escala temperada, dispuestos en una serie: de ahí, serialismo. Schönberg, en Cinco piezas para piano, Op. 23 (1923), fue el primer ordenador del sistema. Hoy las escuelas de composición más avanzadas extienden el régimen serial (hasta ahora ordenado por alturas o frecuencias) al timbre, ritmo, densidad e intensidades (Messiaen, Boulez).


Música aleatoria: se aplica a una suerte de música producida con decisiva intervención del azar. Alea, significa suerte o azar. Por tanto, el resultado puede ser o la consecuencia de una improvisación colectiva (aleatoria pura) o bien, de un margen de libertad interpretativa otorgado al intérprete dentro de una normativa: probabilismo o formas móviles. Al respecto, el compositor griego Iannis Xenakis prefiere emplear el término stocástico o conjetural (ver, además, Brown, Ligeti, Cage).


Música electrónica: término que designa a obras compuestas con sonidos originados por métodos electrónicos. La manipulación (cámaras de eco, obtención de armónicos a voluntad, etc.) del sonido así obtenido, permite especular con entidades sonoras (timbre) literalmente inauditas. Conviene no confundirla con la producida por instrumentos electrónicos temperados (Ondas Martenot, por ej.) o con la música concreta que parta del sonido producido por un ente no eléctrico. La música concreta fue designada así por los experimentos realizados a partir de 1948 por Pierre Schaeffer y Pierre Henry, quienes manipulando (mediante la distorsión, valiéndose de filtros o a través de aceleramientos) sobre un ente sonoro (sonido o ruido) obtienen una nueva sonoridad sólo alcanzable con la ayuda de aparatos eléctricos. Su “inventor” en concepto de Carpentier fue el futurista Russolo: llamada al comienzo por éste rudismo, dado que la orquesta de instrumentos estaba hecha con percusiones de metales, pedazos de piedra y de hojalata, con tubos afinados de distintas maneras hechos en materiales diversos, y que, ya sistematizado y mejorado con los medios electrónicos, estaría en los orígenes, y lo consideran todos, de la hoy llamada música concreta.


Cernuda, Luis. La realidad y el deseo – 1924·1962. FCE, Madrid, 2002, p. 211.


El Espectador. Magazín Dominical No 701, 20.X.96, p. 3.


Canción del álbum Bienaventurados, Ariola, 1985.


Titulado también, impropiamente, como El hombre sin atributos: lo que parece aludir a otra cosa.


Luis Carlos Muñoz Sarmiento (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Estudios de Zootecnia, U. N. Bogotá. Periodista, de INPAHU, especializado en Prensa Escrita, T. P. 8225. Profesor Fac. de Derecho U. Nacional, Bogotá (2000-2002). Realizador y locutor de Una mirada al jazz y La Fábrica de Sueños: Radiodifusora Nacional, Javeriana Estéreo y U. N. Radio (1990-2014). Fundador y director del Cine-Club Andrés Caicedo desde 1984. Colaborador de El Magazín de El Espectador. Ex Director del Cine-Club U. Los Libertadores y ex docente de la Transversalidad Hum-Bie (2012-2015). Escribe en: www.agulha.com.brwww.argenpress.com www.fronterad.com www.auroraboreal.net www.milinviernos.com Corresponsal www.materika.com Costa Rica. Co-autor de los libros Camilo Torres: Cruz de luz (FiCa, 2006), La muerte del endriago y otros cuentos (U. Central, 2007), Izquierdas: definiciones, movimientos y proyectos en Colombia y América Latina, U. Central, Bogotá (2014), Literatura, Marxismo y Modernismo en época de Pos autonomía literaria, UFES, Vitória, ES, Brasil (2015) y Guerra y literatura en la obra de J. E. Pardo (U. del Valle, 2016). Autor ensayos publicados en Cuadernos del Cine-Club, U. Central, sobre Fassbinder, Wenders, Scorsese. Autor del libro Cine & Literatura: El matrimonio de la posible convivencia (2014), U. Los Libertadores. Autor contraportada de la novela Trashumantes de la guerra perdida (Pijao, 2016), de J. E. Pardo. Espera la publicación de sus libros El crimen consumado a plena luz (Ensayos sobre Literatura), La Fábrica de Sueños (Ensayos sobre Cine), Músicos del Brasil, La larga primavera de la anarquía – Vida y muerte de Valentina (Novela), Grandes del Jazz, La sociedad del control soberano y la biotanatopolítica del imperialismo estadounidense, en coautoría con Luís E. Soares. Su libro Ocho minutos y otros cuentos (Pijao Editores, 2017) fue lanzado en la XXX FILBO, Sala F, Ecopetrol, el 7/mayo, dentro de la Colección de Cuento Colombiano Contemporáneo: 50 libros y dos antologías. Hoy, autor, traductor y coautor (con LES) de ensayos para Rebelión.




https://www.rebelion.org/noticia.php?id=226688


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